Podobnie jak koń bez jeźdźca z La Strada (1956) i paw z Amarcord (1974), wyrażenie
„asa nisi masa” w 8 1/2 Federico Felliniego (1963) ma znaczenie kontekstowe, którego
nie można wyjaśnić ani powtórzyć. To częsty motyw w filmografii Felliniego. To zdanie
zostało przywołane podczas posiłku przed hotelem Guido Anselmiego i zostało odczytane na głos w jego
podświadomości przez jasnowidzącego animatora imprezowego. Zapytany przez niepsychicznego
partnera jasnowidza, co oznacza to wyrażenie, Guido odchodzi. Następnie film przechodzi w retrospekcję
z dzieciństwa Guido. Tutaj, otoczony kochającymi nianiami i pełną życia, szczęśliwą rodziną,
poddawany jest intymnej kąpieli w winie i z miłością kładziony do łóżka. Jedna z jego sióstr siada i mówi
mu, że „dziś wieczorem oczy na obrazie się poruszą…. Wujek Agostino zajrzy w
kąt i tam będzie skarb. Każe mu powtórzyć wyrażenie „asa nisi masa”.
Sekwencję kończy zbliżenie na kominek i eteryczny, oniryczny dźwięk
świszczącego wiatru.
Klucz do skarbu w powieści Federico Felliniego 8 1/2
Jacob Leonhardt
www.uww.edu/cls/film-studies/reading-film 20
Anima
„Asa nisi masa” jest kluczem do skarbu. Co to jest „asa nisi masa”? To nonsensowne wyrażenie, ale podobnie jak
w przypadku łaciny świńskiej, jego znaczenie jest zaciemnione przez dodane sylaby. Usuń „si” i „sa”, a wyrażenie zostanie
uproszczone do „anima”, włoskiego słowa oznaczającego duszę. Ma to jednak podwójne znaczenie, związane z psychoanalizą Carla Junga. Fellini lubił Junga za jego badania nad snami i ich podświadomym
znaczeniem. Reżyser włączył do swoich filmów swoje wymarzone życie, łącząc
elementy fantastyczne i realistyczne. Mówiąc prościej, według psychoanalizy Junga, anima reprezentuje
stłumione, nieświadome, kobiece cechy mężczyzny. Jung pisze:
Czynnikiem tworzącym projekcję jest anima, czy raczej nieświadomość reprezentowana przez
animę. Ilekroć się pojawia, w snach, wizjach i fantazjach, przybiera uosobioną
postać, demonstrując w ten sposób, że czynnik, który ucieleśnia, posiada wszystkie wybitne cechy istoty kobiecej. Nie jest wymysłem świadomości, ale
spontanicznym wytworem nieświadomości. Nie jest też substytutem matki.
Wręcz przeciwnie, istnieje duże prawdopodobieństwo, że boskie cechy, które czynią
imago matki tak niebezpiecznie potężną, wywodzą się ze zbiorowego archetypu animy,
który wciela się na nowo w każdym dziecku płci męskiej1.

Anima jest zarówno osobistym kompleksem, jak i archetypowym obrazem kobiety w męskiej psychice,
który reprezentuje jego stłumione kobiece cechy. Jung opisuje „imago-matkę” (gdzie
„imago” to mentalny obraz kobiety, który wywołuje psychiczny powrót do starego związku
lub rodzaju związku) jako niebezpiecznie potężne. Obraz-matka jest dla niego „otulającym, obejmującym
i pożerającym elementem, który jednoznacznie wskazuje na matkę, czyli na relację syna do
prawdziwej matki… i do kobiety, która ma stać się matką”. .2
Dziecko
ma nadzieję, że zostanie wchłonięte w obraz matki, ponieważ szuka jego ochrony i pożywienia, które
uwolnią go od trosk i zmartwień. Jest odurzający, ponieważ „wymusza na nim szczęście”. Jeśli mężczyzna
ma obsesję na punkcie wyobrażenia matki, osiągnie „etap psychologiczny, w którym żyje]
regresywnie, szukając swojego dzieciństwa i matki, uciekając przed zimnym, okrutnym światem, który odmawia
mu zrozumienia”3
.
człowiek mający obsesję wstrzymuje swój
rozwój, aby nigdy nie
dorosnąć i nie wyjść za mąż. Jak
wyraźnie widać w sekwencji retrospekcji,
związek Guido z
postaciami matki (jego nianiami) przywołuje
odurzający urok cech, które
czynią imago matki tak niebezpiecznym. Nostalgiczny ton
sekwencji kąpieli winnej i przesada
przejawów uczuć okazywanych przez jego nianie sugerują, że Guido jest beznadziejnie uwięziony w poszukiwaniu
swojego dzieciństwa, mając nadzieję na ponowne odkrycie, a może nawet odtworzenie problematycznych (i raczej
przerażających ) poziom uczuć, pożywienia i ochrony, jakie zapewniały mu imago matki. Ta sama
tęsknota za matczyną miłością pojawi się później, w sekwencji haremu.
Matka chłopca jest jego pierwszą miłością i tym samym pierwszą projekcją animacji. Niezależnie od
stanu psychicznego, w jakim znajdzie się dorosły mężczyzna, zawsze będzie on dostrzegał aspekty swojej animy w rzeczywistych kobietach: „
Chociaż skutki animy…
wola. Tym samym pozostają one autonomiczne
pomimo integracji ich treści i dlatego należy o nich stale pamiętać
.”4
Stała i niezamierzona „integracja” „treści” animacji w stosunku do
kobiet nazywana jest projekcją. Kiedy mężczyzna czuje pociąg do kobiety, widzi w niej nieświadome kobiece cechy swojej animacji i nieświadomie projektuje je na nią. Projekcje Animy „…pojawiają się spontanicznie w snach… a wiele innych można uświadomić sobie dzięki
aktywnej wyobraźni.”5

Jung wyróżnił cztery etapy animy, personifikowane jako Ewa, Helena, Maria i Zofia6.
W
pierwszym etapie, Ewa, anima chłopca jest jego matką. Stworzony z konieczności bliskiego związku z kobietą
, ten etap rozwoju animy charakteryzuje się obrazem matki jako wiernym
dostarczycielem pożywienia, bezpieczeństwa i miłości. Mężczyzna na tym etapie animacji nie może dobrze funkcjonować
bez istotnego związku z kobietą i jest podatny na to, aby go to kontrolowało. Drugi
etap animacji, Helen, uosabia postać historyczna Helena Trojańska. Jest zseksualizowanym obrazem
kobiety w zbiorowej nieświadomości. Jeśli chodzi o projekcje animacji, Helen to wszystkie atrakcyjne seksualnie
kobiety w jednym. Mężczyzna na tym etapie animacji regularnie szuka kontaktów seksualnych
. Problem na tym etapie polega jednak na tym, że żadna kobieta nie jest w stanie sprostać oczekiwaniom, jakie
niosą ze sobą nieświadomy, idealny wizerunek Heleny. Dlatego relacje są zazwyczaj krótkotrwałe. Helenę
cechuje niemożność związania się z jedną kobietą. Guido utknął tutaj, czego przykładem są
akty cudzołóstwa z Carlą i apatia wobec żony. Trzeci etap, Maryja, przejawia się w
uczuciach religijnych, zdolności do autentycznej przyjaźni z kobietami i trwałych relacjach z
ludźmi dowolnej płci. Pod koniec 8 i pół roku Guido zmienia się z Heleny w Marię poprzez zabicie
swojej osobowości. Wyobrażając sobie, jak Guido strzela sobie w głowę i rezygnuje z
projektu filmowego, Fellini pokazuje, że jego ekranowe alter ego nie utożsamia się już ze swoją arogancką, pedantyczną,
kobiecą osobowością. Jung pisze:
Tożsamość z osobą automatycznie prowadzi do nieświadomej tożsamości z animą
, ponieważ gdy ego nie jest odróżnione od osoby, nie może mieć świadomego
związku z procesami nieświadomymi. W konsekwencji są to te procesy; jest
z nimi identyczny. Każdy, kto sam jest jego zewnętrzną rolą, nieomylnie ulegnie
procesom wewnętrznym; albo udaremni swoją zewnętrzną rolę przez absolutną wewnętrzną konieczność, albo w przeciwnym razie
4 Jung, Collected Works, tom. 9 (pkt 2), ust. 40
5 Jung, Dzieła zebrane, tom. 9 (pkt 2), ust. 39
6 CG Jung, „Psychologia przeniesienia”, Dzieła zebrane CG Junga, tom 16, przeł. RFC
Hull, wyd. Gerharda Adlera i. in., Princeton University Press, 1966. Par. 361
www.uww.edu/cls/film-studies/reading-film 22
sprowadzają to do absurdu w procesie enancjodromii. Nie może już trzymać się swojej
indywidualnej drogi i jego życie popada w impas7.
Ciągłe wpadanie w impas jest kluczowym aspektem charakteru Guido. Identyfikuje się jako swego rodzaju
karykatury samego siebie – słynnego pochłoniętego sobą i udręczonego artysty. Moment, w którym przełyka
swoją dumę i strzela do swojej osobowości, jest momentem, w którym uwalnia się z uścisku swojej animy, pozwalając
na przejście od etapu Heleny do etapu Marii.
W czwartym i ostatnim etapie, Sophia, anima mężczyzny funkcjonuje jako przewodnik po jego życiu wewnętrznym. Sophia
ułatwia poszukiwanie sensu. Jest źródłem inspiracji (lub muzy) dla artysty. Można
zinterpretować, że Guido również osiąga ten etap pod koniec filmu, chociaż niewiele jest
na to dowodów poza faktem, że jest artystą zmagającym się z trudnościami twórczymi, które następnie
naprawia się (poprzez zniszczenie jego osobowości i chęć porzucenia utraconej sprawy, jaką
jest jego film), co pozwoliło mu zacząć od nowa z nowo odkrytą inspiracją. Może to wskazywać na
funkcję muzy Sophii. Film pozostawia jednak niepewność, czy rzeczywiście jest on odmienionym
człowiekiem. A proces pojednania, jaki następuje po przeproszeniu swojego imago Luizy, pozostawia
ziarno wątpliwości, które nie pasuje do pozornie oświeconej sceny Sophia anima. Zatem dla
celów tej analizy filmowa reprezentacja czwartego etapu jest mniej istotna.
Idealnie byłoby, gdyby mężczyzna przechodził z etapu na etap w miarę dorastania. Kiedy wewnętrzny dysonans i
przystosowanie się do okoliczności zewnętrznych tego wymagają, psychika przejdzie do kolejnego etapu. Jednak choć
psychika sprzyja wzrostowi i rozwojowi, jest też uparta i nie chce rezygnować z
tego, co wie. W przypadku Guido niechęć jego psychiki do zmian wynika z jego identyfikacji
ze swoją osobą, czego wyrazem jest niemożność wyjścia poza drugi etap
rozwoju animy (na co wskazuje niedojrzałość, narcyzm i kobiecość oraz obsesja
na punkcie jego obraz matki). Podsumowując jego stan psychiczny, można stwierdzić, że utknął on jednocześnie
na etapach rozwoju animy Ewy i Heleny. Kryzys psychiczny jest częstym zjawiskiem u mężczyzn
w wieku średnim, potrzebujących zmiany. Młodszym ludziom znacznie łatwiej jest stracić animę w
procesie przejścia animy, ponieważ wiąże się to z rozwojem chłopców w mężczyzn (zjawisko naturalne). Jednakże „po połowie życia… trwała utrata animacji oznacza zmniejszenie
żywotności, elastyczności i ludzkiej życzliwości. Skutkiem tego jest z reguły przedwczesna sztywność, zrzędliwość,
stereotypowość, fanatyczna jednostronność, upór, pedantyzm lub też rezygnacja, znużenie, niechlujstwo,
nieodpowiedzialność, a w końcu dziecinne rozpasanie ze skłonnością do alkoholu”8
. zbliżony
jego średni wiek, czyli czterdziestotrzyletni wiek, jest przykładem niemal każdego z tych deskryptorów. Ze względu
na upór psychiki, w zależności od tego, co jest potrzebne do zaspokojenia jego aktualnej, dominującej
świadomej postawy, człowiek będzie miał kontakt z wieloma imago w danym momencie. Mężczyzna może mieć
zatem trudności z określeniem, które imago dominują w jego relacjach z kobietami, a także kiedy
czas przejść do kolejnego etapu animacji. Jednak takie pytania można aktywnie badać poprzez
sny i wyobraźnię. „Treść animy i animusu […] pojawia się spontanicznie
w snach itd., a o wiele więcej można uświadomić sobie dzięki aktywnej wyobraźni”9.
Fellini
zawiera sekwencje, w których Guido wpada w fantazję, co widzowie zaznajomieni z Jungiem mogą
zinterpretować jako próba przywrócenia do świadomości treści animy.
Sekwencja haremu w 8 1/2 jest jedną z takich fantazji. W sekwencji snów projekcje animacji Guido
początkowo go uwielbiają, a potem czują do niego urazę za wymagania, jakie im stawia. Mają
go rozpieszczać i opiekować się nim jako zbiorowe imago Ewy, jednocześnie zachowując się jak jego służebnice seksualne, jako zbiorowe
imago Helen, mimo że on nie odwzajemnia ich uczuć. Są niewolnikami jego osobowości
i obsesji na punkcie imago matki, a jego niechęć do buntu pokazuje, że jego osobowość uniemożliwia
przejście do etapu Mary anima. Jednak ich próba buntu, choć
w tej sekwencji nieudana, sama w sobie wskazuje na kryzys psychologiczny, który doprowadzi do samobójstwa
Guido pod koniec filmu i jego późniejszego zmartwychwstania na scenie Mary anima.
Poniższa analiza sekwencji snów na jawie w haremie zdekonstruuje jej jungowski wpływ –
aluzje do obsesji Guido na punkcie jego imago-matki w bezpośrednim porównaniu z
sekwencją retrospekcji z kąpieli w winie, jego stagnację na etapie Helen anima oraz sposób, w jaki
wyświetla swoją animę.
Harem
Guido pogrąża się w marzeniach o haremie po tym, jak jego żona Luisa i przyjaciółka Rosella skarciły go za
cudzołożny romans z Carlą. Luisa wydaje się bardziej zraniona niż zła z powodu dziecięcej ignorancji Guido
i wymówek zrzucających winę na innych. Chce tylko, żeby powiedział prawdę o Carli, ale duma podyktowana
jego osobowością – z którą się utożsamia i która stanowi podstawę
jego niezdolności do
kochania – jest tak silna i uparta
, że ​​nie ma sensu się
z nim kłócić. Frustracja Luizy
wobec Guido i jego niemożność przyznania
się do tego powodują, że popada
w marzycielską fantazję, w
której wyobraża sobie, że wszystkie jego imago
żyją z nim w harmonii, jakby
był sułtanem z haremem. Fantazja
jest początkowo dla Guido ucieczką od głęboko niewygodnej rozmowy z żoną,
ale przyjemna ucieczka w fantazję staje się groźna wraz z próbą powstania jego imago,
ujawniającą złamany stan jego animy. Chociaż udaje mu się dosłownie zmusić ich z powrotem do
uległości, jasne jest, że marzenie to przepowiada nieuchronną korektę kursu na ścieżce prowadzącej
do ostatecznego przejścia do etapu Mary anima.
9 Jung, Dzieła zebrane, tom. 9 (pkt 2), ust. 39
www.uww.edu/cls/film-studies/reading-film 24
Guido chłopięco krzyżuje palce i wtapia się w fotel, obserwując, jak Carla, ujęta szeroko, wykonuje na jej krześle operowe wokale. Jest to pierwsze szerokie ujęcie następujące po
poprzedzającej go ściśle ujętej sekwencji argumentów. Ciasne kadrowanie to motyw w 8 1/2, reprezentujący stan psychiczny Guido. Czuje
się uwięziony przez swoją animę, relacje z kobietami w swoim życiu i blokadę twórczą
nakładającą się na więcej obowiązków – stąd restrykcyjne ramy. Przejście od ciasnych zbliżeń do
szerokich ujęć przynosi zmianę tonalną, potwierdzając, że film wkroczył w wymarzoną sekwencję. Ujęcie
Carli śpiewającej na krześle jest nawiązaniem do ujęcia Saraghiny śpiewającej na plaży podczas
przebudzenia seksualnego. Jest to motyw wizualny łączący Saraghinę i Carlę jako seksualne
imago reprezentujące jego stan Helen Anima. Na początku filmu Guido i Carla próbują odegrać
rolę seksualną, podczas której on robi jej makijaż brwi w tym samym stylu co Saraghina, pokazując, że
rzutuje imago Saraghiny na Carlę. A ponieważ Guido również ma obsesję na punkcie swojego motherimago, projektuje to na swoją żonę, której imago w jego marzeniach w żadnym wypadku nie jest zseksualizowane. Jest
dla niego matką w taki sam sposób, w jaki były jego nianie z dzieciństwa, a jego imago Luizy spełnia
dokładnie jej rolę kochającej gospodyni domowej, która trzyma się na uboczu. Jego harem składa się wyłącznie z
kobiecych imago, z których każda spełnia swoje role Ewy i Heleny, a Luiza jest jego imago-matką.
Przejście rozpuszczania przywraca znajomy kominek z domu Guido z dzieciństwa. Jego motherimago, Luisa, zdejmuje gulasz z kominka, ubrana w nakrycie głowy i suknię matrony, po czym ostrzega
pozostałych o powrocie Guido. Jej strój wizualnie oddaje rolę Luisy jako służalczej matki-imago i jest odbiciem jego niani z sekwencji retrospekcji w kąpieli winnej. Guido wchodzi i
rozdaje prezenty swoim atrakcyjnym imago. Luisa burzy czwartą ścianę i mówi: „Jest kochany!” W
tym momencie jasne jest, że odurzająca ilość rozpieszczania pokazana w sekwencji kąpieli winnej
stanowi podstawę jego haremu. Oczekuje, że wszystkie jego imago będą jego nianiami. Jego ograniczony pogląd na
kobiety, wynikający z kompleksu Heleny,
jest również ukazany w tej sekwencji poprzez
przymusowe używanie prezentów, aby uzyskać to, czego chce.
To dziwne i niewygodne przedstawienie
animacji mężczyzny, który nigdy nie wyrósł poza
etapy animy Ewy i Heleny. Wracając
we śnie do domu z dzieciństwa, Guido
cofa się, „szukając swojego dzieciństwa i
matki”, aby uciec od „zimnego, okrutnego świata
, który odmawia mu zrozumienia”.
www.uww.edu/cls/film-studies/reading-film 25
Nigdy nie nauczył się niezależności. Ta przerażająca fantazja mężczyzny i dziecka staje się jeszcze bardziej przygnębiająca, gdy
jeden z jego imago mówi: „Zaraz nakręcimy ci kąpiel”. Jest to jeszcze bardziej przygnębiające
, biorąc pod uwagę, że najprawdopodobniej jedyną kobietą, na którą rzutuje swoją animę, a którą zna choć trochę, jest Luisa.
Z wyjątkiem niej, imago jego haremu ubierały się i zachowywały tak, jak robiły to podczas krótkich i pozbawionych znaczenia
interakcji, jakie miał z nimi w prawdziwym świecie. Są tutaj tylko dlatego, że uważał, że są
seksowne i wyobraził sobie, jak odgrywają jego chorą mamusię. Na przykład pyta: „Kim jest ta mała
czarna dziewczynka?” Imago za nim mówi
mu, że pochodzi z Hawajów. „Mała
czarna dziewczynka” wykonuje seksowny taniec do
tanecznej muzyki Saraghiny (co czyni ją
imago Helen), aby pobudzić jego pamięć i
przekonać go, że należy do niej. Dziękuje
nawet Luizie za dodanie jej do
haremu. Ponieważ Luisa jest jego-matką, interpretuję jego wdzięczność dla niej za
to skądinąd obrzydliwe (i rasistowskie)
uprzedmiotowienie jako wynik jego
obsesji na punkcie swojego imago matki. Matka
, pierwsza miłość chłopca, wyznacza standardy dla każdej innej dziewczyny, na którą rzutuje swoją animę, tzw
wydaje się zrozumiałe (choć budzi sprzeciw), że Luisa byłaby osobą odpowiedzialną za dodanie
większej liczby imago do jego haremu anima Ewy/Helen.
Owinięty ręcznikiem jak mały chłopiec Guido wchodzi po schodach do wanny i zauważa Rosellę, która nie jest
imago Ewy ani Heleny. W snach anima może objawiać się w wielu różnych archetypach, od
matki, siostry i przyjaciół, po uwodzicielki i przewodniki duchowe: „Anima nie jest duszą w
sensie dogmatycznym, ani anima racjonis, która jest koncepcją filozoficzną, ale naturalny
archetyp, który w zadowalający sposób podsumowuje wszystkie stwierdzenia nieświadomości, prymitywnego umysłu,
historii języka i religii. [….] Jest to zawsze element aprioryczny w [człowieka] nastrojach,
reakcjach, impulsach i wszystkim innym, co jest spontaniczne w życiu psychicznym”10. Cokolwiek dyktuje nieświadomość (na podstawie jej wcześniejszego doświadczenia
pragnień w odniesieniu do kontekstów społecznych ) )
zamanifestuje się jako archetyp. Biorąc pod uwagę, że Guido
zmaga się z różnymi stłumionymi, sprzecznymi uczuciami wynikającymi z jego słabo rozwiniętej animy,
obecność Roselli wypełnia
archetyp duchowego przewodnika. Widać to, gdy mówi
Guido, że „gra w gadającego
krykieta Pinokia”. Gadający krykiet z „Przygód Pinokia” jest duchem przewodnim, który próbuje
pomóc Pinokio w walce z jego autodestrukcyjnymi skłonnościami. Guido pyta, dlaczego ona tu przyszła i śmieje się z niego,
a ona odpowiada w sposób, w jaki zrobiłby to konsultant ds. pracy: „Chcę tylko zobaczyć, jak sobie radzisz”.
10 Jung, Dzieła zebrane, tom. 9 (pkt. 1), ust. 57.
www.uww.edu/cls/film-studies/reading-film 26
Kiedy Guido zostaje zanurzony w wannie, Rosella
pyta: „…nie boisz się trochę?” Guido
nie widzi powodu, pomimo oczywistych
sygnałów ostrzegawczych w sposobie, w jaki zaniedbuje swój
harem anima (oczekując, że będą to Ewa i
Helena, nianie i obiekty seksualne), nie przyznając się do tego
, jak mogą się czuć i w ignorancji spełniając swoje persona jako króla
swojego świata. Zamiast próbować zrozumieć
stan swojej animy i zaakceptować potrzebę
zmiany, wykorzystuje ją do ucieczki od
świata, którego nie rozumie, aby móc
przeżyć swoje dzieciństwo na nowo. Tak… nie ma
w tym nic złego.
Rosella zostaje pod warunkiem, że Guido przestrzega „zasady”. Po tym, jak Guido
zostaje wysuszony i paradowany, pojawia się jedna z jego
najstarszych imago, Jacqueline, tancerka liniowa,
prosząc, aby została na dole z młodszymi imago. Tutaj ujawnia się zasada: „kto
przekroczy granicę wieku, pójdzie na piętro, gdzie będzie traktowany równie dobrze i będzie się wygrzewał
w jej wspomnieniach.” Przez 8 i pół roku Guido jest przedstawiany jako bojący się zbliżającej się starości
. Jest to widoczne w jego ogólnym lekceważeniu uczuć starszych postaci i
stresie, jaki powoduje dla niego stan zdrowia. W początkowej sekwencji snów wyobraża sobie
siebie jako starszego mężczyznę z młodą kobietą (która nie jest jego żoną). Wyobraża sobie, że uprawia seks
przez resztę swojego życia, co wskazuje, że nigdy nie spodziewa się opuścić
etapu Helen anima, co powinno być krótkotrwałe, ponieważ żadna kobieta nie jest w stanie sprostać oczekiwaniom mężczyzny na
tym etapie. Ponieważ jednak jest światowej sławy autorskim filmowcem, okoliczności umożliwiły
mu korzystanie ze swobód seksualnych. Identyfikuje się z postacią artysty playboya,
przedłużając swój etap Helen Anima do połowy życia. (Kobiety chętne do oddawania się jego ekscesom są najwyraźniej
łatwo dostępne.) Większość mężczyzn wyrasta ze etapu Helen Anima, ale Guido wkracza w ten etap po osiągnięciu średniego wieku. Fellini zachęca nas, abyśmy postrzegali
Guido jako starzejącego się lotario o złym
zdrowiu, którego fantazje seksualne i
regresje są coraz bardziej niedorzeczne.
Desperacko potrzebuje
przejścia na animę. Ponieważ jednak utknął
na swoich drogach i w przeszłości
, akt przejścia
objawia się kryzysem psychicznym. W sekwencji haremu
kryzysem tym jest bunt jego
imago przeciwko jego tyrańskiej władzy.
www.uww.edu/cls/film-studies/reading-film 27
Mimo podeszłego wieku nadal oczekuje, że atrakcyjne kobiety będą młode, co jego imago, co zrozumiałe, zważywszy na ironię reguły, niechętnie mu to przeszkadza. Gdy w tle odtwarzany jest „Flight of the Valkyries”,
imago powstają i aktywnie mu się przeciwstawiają. Ponieważ jednak jego psychika jest uparta i nie chce się zmienić,
Guido wyposaża się w bicz i zmusza ich wszystkich do poddania się. Podczas tego
imago Luisy mówi Roselli, że robi to każdej nocy.
Jeśli co noc musi tłumić bunt swoich imago, jasne jest, że jego eskapistyczne i infantylne fantazje go zawodzą. Bez
nich na pewno się wypali, próbując osiągnąć poziom komfortu, który nie będzie już możliwy
bez zmian. Sekwencja haremu zapowiada potrzebę przejścia Guido na
scenę Sophia anima, ukazując zewnętrzne i wewnętrzne okoliczności, które tego wymagają. Jedynym wyjściem
z tej fantazji, która stała się koszmarem, jest zmiana.
Skarb
Głównym konfliktem w 8 i pół jest blokada twórcza Guido, która sama w sobie jest wynikiem pogorszenia się
zdrowia psychicznego z powodu słabo rozwiniętej animacji. Jak pokazuje sekwencja retrospekcji w kąpieli winnej,
Guido wychował się w odurzająco, nadopiekuńczym i odżywiającym życiu rodzinnym, rozpieszczany i
faworyzowany przez postacie matki – nianie. Wydaje się, że wspomnienie kąpieli winnej było najważniejszym wydarzeniem w
jego życiu i najczystszym doświadczeniem luksusu. Skutkowało to jego obsesją na punkcie wyobrażenia matki,
która katapultowała go w trwające całe życie
poszukiwania swojego dzieciństwa i
matki – regresywny sposób
życia, który chroni go przed
prawdziwym światem i ważnymi
doświadczeniami edukacyjnymi, które
mogły pomóc mu stać
się niezależny, funkcjonujący
dorosły. Z powodu obsesji
na punkcie imago matki nigdy nie
wyrósł z pierwszego etapu rozwoju animy, Ewy, przez co
nie był w stanie funkcjonować bez ochronnej i odżywczej obecności kobiety. Guido jest także
uwięziony w drugim etapie rozwoju animy, Helen, który charakteryzuje się stale
aktywnym życiem seksualnym i niemożnością związania się z jedną kobietą. Jest to wynikiem jego sytuacji
jako twórcy filmów autorskich, co doprowadziło go do utożsamienia się z zaabsorbowaną sobą osobowością playboya, jaką mu to dało, i przedłużeniem do wieku średniego etapu animacji, który nie powinien był trwać dłużej niż dwadzieścia kilka lat.
Pogrążony w podwójnej animie, która uniemożliwia mu funkcjonowanie bez kochającej obecności
kobiety i nie jest w stanie związać się z jedną, Guido tworzy rozbitą psychikę, w wyniku której, jak wielokrotnie sugerowano w filmie, nie jest zdolny do kochania. Ze względu na postępujący wiek i problemy zdrowotne Guido
nie jest w stanie zaspokoić swojego kompleksu Heleny. A ponieważ jego podwójna anima doprowadziła do zniszczenia
większości jego związków, jego anima desperacko potrzebuje zmiany. Sekwencja w haremie ukazuje stan jego animy, a także kryzys psychiczny (na przykładzie sprzeciwu wobec imago
), z którym musi sobie radzić co noc jako ktoś, kto ma upartą psychikę i nie chce
się zmienić. Pod koniec filmu strzela swojej osobie w głowę i wskrzesza do trzeciego
etapu rozwoju animy, Mary, co skutkuje zdolnością do prawdziwej przyjaźni z mężczyznami i